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ver condicones

La paradoja, la incomodidad y la coerción como resortes de apropiación



La coerción
Toda obra literaria -señala François Le Lionnais en la primera proclama oulipiana- se construye a partir de una inspiración (…) obligada a acomodarse, mejor o peor, a una serie de coerciones y procedimientos contenidos unos dentro de otros como muñecas rusas. Coerciones como el vocabulario y la gramática, como las reglas de la novela (división en capítulos, etc.) o de la tragedia clásica (la regla de las tres unidades), coerciones de la versificación general, coerciones de las formas fijas (como en el caso del rondel o del soneto) etc.

El gran artista dice André Gide es aquel a quien el obstáculo le sirve de trampolín.
Partiendo de este concepto de coerción (‘contrainte’) los miembros del OuLiPo se dedicarán principalmente a tres actividades: por una parte, a la búsqueda y recuperación de precursores (los plagiarios por anticipación); por otra, al descubrimiento y estudio de posibilidades inéditas; y también a reformar, rehacer y mejorar las obras ya consagradas mediante la creación un ‘Instituto de Prótesis Literaria’.

En la literatura incómoda o extravagante el escritor parte, ya de entrada, de un reto a su ingenio y minuciosidad. Aunque no hay empresa literaria que no arranque de la coerción, en el caso que nos ocupa se extreman los elementos inconfortables (el Ulyses joyceano es el máximo clásico de la incomodidad literaria contemporánea).
Con el mismo fin, Lars Von Trier impone a Jorgen Leth en una de las variaciones del Hombre Perfecto(1), la condición la técnica de animación (técnica que es del desagrado tanto para Leth como para él mismo). Pese a esta severa coerción el resultado es de una calidad sorprendente, tal como confirman posteriormente los dos directores.
Tanto en Cinco Condiciones como en Ejercicios de estilo, de Raymond Queneau la incomodidad propicia la ironía y potencia la socavación de los tópicos inveterados -falsas dualidades que hay que tratar de romper, como comenta Montaner(2)- y que podrían compendiarse en esas dicotomías tradicionales que van desde fondo/forma, serio/cómico, escritura/literatura, teoría literaria/práctica de escritura o sentimiento/expresión, etc.; y que en el caso de la arquitectura podríamos ampliar a lleno/vacío, forma/función, teoría/práctica, figura/fondo, etc.

Otra de las deleitables paradojas de Ejercicios de estilo es su carácter de ‘desliteratura’. Por supuesto, como no podía ser de otro modo, se trata de literatura hecha y derecha, pero juega con la ficción de ser proyecto de literatura, ejercitación, borrador, literatura haciéndose ante el lector. Nos hallamos en pleno dominio de lo que Johan Huizinga(3) llamaba, en su clásico estudio, el homo ludens. Lo cual no deja de chocar con las concepciones más tradicionales de la seriedad literaria "preocupada únicamente -apostilla Georges Perec- por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, el Genio, la Creación, etc.). La historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego".(4)

De la coerción a la incomodidad o paradoja
A. La incomodidad.
La obra incómoda, en el sentido más estricto del término, intensifica al máximo su talante lúdico, lo cual significa, como es necesario en todo juego, que éste se lleva a cabo con absoluta seriedad. El autor de una obra incómoda, al igual que quien se propone realizar un ejercicio deportivo o circense, puede llegar a reducir el motivo y el mérito de su trabajo a la mera consecución de la dificultad propuesta previamente. La dificultad es un fin en sí mismo, no sólo un medio o un recipiente para lograr una trascendencia simbólica o un mensaje emotivo.

Cabe preguntarse si la incomodidad, tal como la utilizan Queneau y Lars Von Trier en literatura y cine, puede ser el instrumento que permita romper, como propone Montaner, falsas dualidades en arquitectura y permita elaborar nuevas síntesis.
Su traslación directa a la arquitectura, parece generar, a priori, una paradoja: incomoda la supremacía del cumplimiento de la coerción impuesta ante la supuesta calidad del objeto arquitectónico (en un sentido convencional), sobretodo por la función social y cultural de la arquitectura.
A pesar de la duda que se plantea, la potencia que muestra la incomodidad en otras disciplinas artísticas impone el estudio atento en nuestro campo.

B. La paradoja(5) .

Otro ejemplo que explica la estrategia de la coerción y sus herramientas, ya en el campo de la arquitectura, es el proyecto del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra que Le Corbusier proyectó en 1927.



Bajo el jinete y su caballo, contemplando las tranquilas aguas del lago Lemán desde el Proyecto del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, encontramos un elemento que aparecerá únicamente en esta obra del total de producción de Le Corbusier, una columna de otro tiempo.
Sobre este proyecto Le Corbusier apuntará(6): “…un término que ya solamente significa, para nosotros, pretensión, vanidad, despilfarro y profunda imbecilidad. Este término se denomina: Palacio”.
¿Cómo superarlo?
Con una arquitectura en que satisfechas las funciones, todo sirve, todo es útil, una arquitectura en la que domina el espíritu de la verdad, construida, esta vez, mediante un lenguaje acorde a su tiempo. Todo y obtener el primer premio en el concurso, no realizó el encargo. Al respecto el autor comenta: “¿Por qué fue truncado? (…) La gente de la Sociedad de Naciones es sincera. Piensa todavía en estilo “Rey”. Gobernar fastuosamente. Imponerse por el ornato que sirvió antaño para imponerse. ¡Qué error fenomenal de veredicto, qué desconocimiento de la masa del mundo en movimiento!”
En el dibujo de Le Corbusier la columna de otro tiempo se detecta como elemento extraño y ajeno a la lógica del conjunto. Le Corbusier presenta una columna dócil, entendida como optimista bisagra que vincula dos tiempos, el que ha pasado y el que está por venir.
Paradoja como bisagra entre mundos: elemento insólito de resorte. Paradoja en la que la mirada se detiene y surge la duda, aquella que invita al lector a rehacer y completar caminos.

El hacedor

El punto de vista del espectador permite reconocer la apropiación de estos caminos coercivos. Comenta al respecto Ignasi de Solà-Morales que la noción de pli, de pliegue, glosada por el mismo Deleuze, supone que el espacio en esta situación posestructural está hecho de plataformas, grietas, pliegues, raspaduras, superficies y profundidades que dislocan por completo nuestra experiencia espacial. También en el tiempo nuestra experiencia es una experiencia de acontecimientos.(7)

Berlín, sinfonía de una ciudad, dirigida por Walter Ruttmann en 1927 o El hombre con la cámara, dirigida por Dziga Vertov en 1929: en los inicios del cine la novedad conlleva la experimentación, llevar al límite las cualidades expresivas de la nueva tecnología.
Ambas películas son, en mi opinión, un delicioso ejemplo de juego, una suerte de ligereza que invita al espectador a participar de ellas. Un juego con la ficción de ser proyecto de cine, ejercitación, borrador, cine haciéndose ante el espectador. En otra escala que las dos películas anteriores, pero con el mismo concepto de juego de fondo, encontramos una gran cantidad de directores: Buñuel, Fellini, Greenaway etc, así como gran cantidad de artistas como Duchamp o Dalí que han utilizado el formato del cine como vehículo de expresión y experimentación.
En definitiva, toda película está realizada para ser vista. En arquitectura este concepto tiene un peso específico fundamental: toda obra está hecha para ser vivida. Así pues, considerar el usuario de la arquitectura como “arquitecturador”, o dicho de otro modo, personaje capaz de fundirse con la arquitectura en tanto que participa de ella.

Una reciente experiencia como espectador de la Merce Cunningham Company, en el Mercat de les Flors de Barcelona, se reveló como práctica curiosa y intensa: danza contemporánea simultánea al son de composiciones de John Cage y combinadas con telas de Antoni Tàpies. Si bien no había ninguna conexión aparente entre los tres emisores de información, uno se esforzaba reiteradamente en encontrar complicidades que finalmente detectaba más allá de ninguna intención por parte de los autores. De este modo uno generaba su propia narración, un juego que, en mi opinión, lograba potenciar la experiencia estética del conjunto.

Tal como comenta Antonio Fernández Ferrer en el prólogo de Ejercicios de estilo, se trata de hacer y de hacer hacer, de escribir y de hacer escribir. En la pluralidad de las fuentes de enunciación, el lector desempeña, al fin, a la vista y a sabiendas de todos, el papel que nunca debería haber dejado de desempeñar: se convierte en ‘écriveron’ (escribidor). Justamente por su talante lúdico, por su maestría desliteraturizadora, la obra supone una verdadera invitación al lector para que rehaga o complete, a discreción, los textos y, sobre todo, para que continúe lo que el autor propone.

(1) Cortometraje realizado por Jorgen Leth en 1967 y que puede verse en el largometraje Cinco condiciones de Lars Von Trier, 2000. Cinco condiciones muestra el proceso experimental y los diferentes resultados que Leth obtiene grabando un nuevo cortometraje del Hombre Perfecto con distintas coerciones impuestas por Lars Von Trier.
(2) Montaner, Josep Maria. Crítica. Colección Arquitectura y crítica en GG Básicos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007.
(3) Huizinga, Johan. Homo ludens. Alianza Editorial, Madrid 2000.
(4) Historie du lipogramme, en OuLiPo, La littérature potencielle…, pág. 79.
(5) Se entiende por paradoja una idea extraña, una proposición en apariencia verdadera que conlleva a una contradicción lógica. La paradoja es un poderoso estímulo para la reflexión y así mismo los filósofos a menudo se sirven de las paradojas para revelar la complejidad de la realidad. Así, la identificación de paradojas basadas en conceptos que a simple vista parecen simples y razonables ha impulsado importantes avances en la ciencia, la filosofía y las matemáticas.
(6) Le Corbusier. Una casa un palacio, en el libro Precisiones, Respeto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Barcelona, Ediciones Apóstrofe, 1999. (Título original: Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme, París 1930).
(7) Solà-Morales. Diferencias. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003 (1995).